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ELIPSE III. Hierro, fibra de vidrio y resinas de poliester. 170 x 60 x 40 cm. 1994


En la plaza sitiada de la escultura

Las piezas de Pablo Martínez aguardan en el interior exclusivo de la escultura y, acaso, del propio taller. No intentan jugar su destino en el borde ambiguo –y también prolífero– que ha extendido al arte escultórico hasta un margen impreciso; hasta una plaza acotada por la pintura o la arquitectura. Pablo Martínez, a contracorriente, ha investigado durante los últimos cinco años en todo aquello que podía concederle una autoridad a la escultura en sí misma; conocedor de la subordinación que el arte occidental le ha deparado a esta categoría hasta hace apenas medio siglo. Se ha establecido, así, una línea directa con David Smith o Anthony Caro, por ejemplo, quienes no expanden la escultura más allá de sí misma sino que le conceden una autonomía inédita hasta ellos en la historia del arte.

Esa obsesión por mantenerse en semejante exclusividad es sólo comparable a la obsesión por los materiales. Éstos apenas pueden ser vistos como medios para un fin. Son el principio, el medio y el fin. Y un expreso vehículo para relacionar la forma de construir con los significados o el soporte de la obra. El afán de convertir «la obra» en artefactos maleables acerca a Pablo Martínez al minimal. Pero toda su intención constructivista lo aleja de esa corriente. Como también lo distancia el hecho de no abrirse hacia el «campo expandido de la escultura», sino que se cierra en su propia contracción. No hay aquí un más allá, sino todo lo contrario: un regodeo en el mundo del taller, de las herramientas, del cubículo exclusivo donde la escultura se cuece.  Aquí interesan más los precursores del minimal que los propios minimalistas, aunque se establezcan en estas piezas muy variadas conexiones con artistas como Donald Judd, Carl Andre o Robert Morris.

Las ideas de Rosalind Krauss pueden ser valiosas a la hora de comprender esa posibilidad de trabajar en la condición escultórica. Dado que la escultura llegó a avergonzarse de sí misma, de su dependencia de otros ámbitos, de vivir en la orilla de otras artes. De formar parte, en fin, de aquella manipulación en la que «cualquier cosa podía ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la historia y legitimar así su condición de escultura». Para Krauss la escultura no es sólo un arte limitado con su constitución específica –«tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas»–, sino que habita en un tiempo concreto y finito –«es una categoría histó-ricamente limitada y no universal». Rosalind Krauss, sin embargo, ha aceptado que las convenciones de la categoría de escultura no son inmutables, sobre todo después de Rodin y, más tarde, Brancusi. Esta crítica hace, además, un esfuerzo encomiable porque la escultura deje de ser una categoría negativa (aquello que no es paisaje, que no es pintura, que no es arquitectura) y concederle una distinción afirmativa y diferenciada.

En Overlay, Lucy Lippard nos propone unas tesis opuestas a las de Rosalind Krauss: todo el arte occidental –y dentro de éste la escultura– estaba ya configurado en el mundo primitivo y por tanto no hay que fijarle un ámbito y menos una época. Por el libro de Lippard desfilan Beuys, Oppenheim, Louise Bourgeois o Ana Mendieta cuyas configuraciones escultóricas le conceden otro sentido a su arte, en el cual persisten las formas y los usos más antiguos. Es inútil, posiblemente, tomar partido por una u otra consideración. Sobre todo cuando tratamos de unas piezas, y un artista, con una manera moderna de significar, pero  con un modo ritual y premoderno de componer.

Estas esculturas, además, tienen algo qué decirnos. Su afán controlado, su desmesurada intención de proteger el significado, no quiere decir que éste no exista. Todo lo contrario. Los contrastes entre los diversos materiales y la solvencia con que son utilizados nos hablan de unas intensas paradojas. Es la forma de traer el taller a la galería. De no hacernos olvidar, con el resultado y los fines –esa permeabilidad utilitaria que mueve a toda nuestra cultura–, aquella entrega anterior que es el proceso de realización de las obras. Esta es también la paradoja entre la ascención y la gravedad, entre la retención y la fuga, como queda testimoniado en la serie dedicada a los conos. Las elipses, por su parte, nos incorporan al ámbito donde acontecen destrucciones múltiples. Sólo que no son ruinas «recogidas» para traer a una galería y cambiar, con su espacio habitual, sus probables lecturas. Son ruinas construidas, olvidos armados con sumo cuidado. De ahí que en cada pieza se exhiba, también, su construcción, los soportes y herrajes; las aparentes miserias que componen el arte que aquí se nos ofrece.

En estas indagaciones se ha invertido un proceso mediante el cual la escultura «copiaba» de la pintura sus temas, sus paisajes, su sistema de referencias. Pablo Martínez intenta aproximarse a la pintura desde una posición diferente: rescatar de ella todo lo que es «escultórico», por eso es innegable que muchos de estos escudos puedan verse como pinturas matéricas. Y que la sombra de Tàpies planee sobre alguna pieza. En escudos y elipses esto es evidente, no así en los círculos y los conos, los cuales son absolutamente escultóricos. Pudiera decirse que en las obras de determinación geométrica la escultura aparece en su grado más puro, pero en aquellas con otras significa-ciones simbólicas –escudos, elipses– las esculturas se «contaminan» y nos ofrecen una mediación entre la pintura matérica, el diseño y la arquitectura.

Las obras de Pablo Martínez, de esta manera, consiguen aproximarse a unos registros intermedios. Aparecen  en el ámbito de la escultura y, también, dentro de una especie de «inmobiliario» abandonado a su deriva estética. Denotan el «buen hacer» de la tradición escultórica y, a la vez, el recorrido continuo de unas poéticas singulares que buscan el equilibrio. Estas piezas constituyen una heráldica personal, una simbología propia, que no corresponde a una identidad concreta. Hay algo en ellas de ciudades marítimas, de puertos abandonados y situaciones límites. Por eso algunas nos remiten a antiguas e inútiles fortalezas. A vestigios de barcos sin otra identidad que la resistencia y la destrucción.

El estilo de estas obras reside, precisamente, en un sistema de compensaciones hábilmente resueltas por los materiales puestos en juego; siempre paradójicos, siempre en continua tensión: entre la dureza y la flexibilidad, la persistencia y la erosión, lo «liso y lo estriado». Piezas sin raíz ni nación que nos descubren las fragilidades de toda coraza y, al mismo tiempo, su infinita erosión, la inexorable huella del tiempo en sus contornos. Los escudos, tanto como los territorios armados y las playas sitiadas, suelen ser persistentes en su autodemolición y en las herrumbres que su condición material les impone. Las fragilidades, por su parte, perduran en su tenue debilidad, en su lisura. (Como si nos confirmaran que nuestros componentes «débiles» se hacen fuertes en su capacidad de doblarse y nuestras fuerzas se debilitan en su inflexibilidad.)

Es lo que nos queda de estos artefactos, que son fuertes allí donde no son apresables y se nos vuelven frágiles en el momento que se confinen a las purezas de las definiciones. Son débiles cuando nos recuerdan a las máquinas de guerra que arrasan al contrario. Son, sin embargo, fuertes cuando a las fibras más frágiles de sus composiciones le son propicias al ejemplo de Eco sobre el luchador oriental: «que hace suyo el ímpetu del adversario y parece ceder a él, para después encontrar, en la situación que el otro ha creado, los modos (…) de responder victoriosamente». Son fuertes, en fin, porque han sabido navegar con sus debilidades. Y son frágiles como todas las corazas, las naciones y las plazas armadas.

Pablo Martínez lleva años practicando su singular labor lejos de cualquier espacio «generacional»; distante de colegas, exposiciones y todo aquello que constituye el, así llamado, mundo del arte. Ha optado, sin más, por vivir entre sus piezas. Y no por un exceso egocéntrico; sino porque estas ofrecen una morada segura a los fragmentos de su propia experiencia.

Iván de la Nuez, 1996

In the besieged fortress of sculpture

Pablo Martínez’s works are confined to the exclusive boundaries of sculpture, or rather to the boundaries of his own studio. They are not meant to target the diffuse and fertile no-man’s land attained by the increasingly blurred limits of sculpture –an area bordered by painting or architecture. Over the past five years, Pablo Martínez has been going against the tide, aiming his research at anything that might confer him authority in sculpture itself, fully aware of the subordinate role that Western art had thrusted upon sculpture until almost half a century ago. Thus it is that he has established a direct line with the likes of David Smith or Anthony Caro, never taking sculpture beyond its own boundaries, but giving it an unprecedented self-sufficiency.

His obsession for such an exclusiveness can only be compared with his obsession for materials: they can hardly be regarded as means to an end –they are the starting point, the means and the end. They also provide a link between the framework, its fabric and its meaning. Pablo Martínez’s wish to turn «works» into malleable artifacts draws him near to minimal art, but his constructivism drives him away from it, and so does his refusal to open up towards the «expanding field of sculpture» –indeed, he locks himself up in the contracting domain of his sculpture. There is no beyond in his works; quite on the contrary, there is a self-indulgence in the universe of the studio, the tools, the exclusive cubicle where sculpture is begotten. This is why, in his case, it is more useful to draw parallels with the forerunners of minimalism than with the minimalists themselves, even if his works could be associated, in many respects, with those by artists like Donald Judd, Carl Andre or Robert Morris.

Rosalind Krauss’ ideas may help us understand to what extent one can work within the boundaries of sculpture. For in the end, sculpture has become ashamed of itself, of its subordinate role, of always being next to the other arts –in short, ashamed of taking part in a manipulative process whereby «anything could be summoned to witness to the links between a work and history, thus legitimizing its status as a sculpture». According to Krauss, sculpture is not only an art limited by its own essence –«it has an internal logic and a set of rules of its own»– : it also exists within a concrete and finite time –«it is a historically limited category, not a universal one». Nevertheless, Rosalind Krauss accepts that the conventions of sculpture are not immutable, especially after Rodin and, later on, Brancusi. Besides, she makes a commendable effort not to define sculpture in negative terms (a sculpture is neither a landscape nor a painting nor an architecture), but in assertive and specific terms of its own.

In Overlay, Lucy Lippard takes an opposite view: Western art as a whole, including sculpture, was already defined in the primitive world; therefore, no labels of place or, least of all, time should be attached to it. Lippard’s book discusses people like Beuys, Oppenheim, Louise Bourgeois or Ana Mendieta, whose sculptural artifacts give a different meaning to their art, while sticking to older forms and practices. It is probably useless to take sides for or against either view, especially when it comes to dealing with works and artists with a modernist approach to the meaning of objects, but a ritualistic and premodern approach to their creation.

Besides all this, these sculptures have something to say. Their self-restraint, their immoderate zeal to protect meaning does not imply that there is no meaning in them; on the contrary: the contrast between the materials and their skilful use conveys deep paradoxes. This is how the studio can be brought into the gallery: means and ends –a useful combination on whose permeability rests our whole culture-­will not let us forget that previous stage when the work was executed. There is the antinomy between ascension and gravity, between detention and flight born witness to by the series of cones. The ellipses, on the other hand, take us to the sphere where destruction, in its multiple aspects, takes place. But these are not ruins which have been «picked up» and taken to a gallery in order to alter, together with their usual surroundings, their possible readings. These ruins have been built up. They are bits of oblivion put together with the uttermost care. Hence, every piece displays its framework, its supports and its ironwork– the seemingly squalid ingredients of the art we find here.

In his research, Pablo Martínez has reversed the process through which sculpture used to «copy» the subjects, landscapes and sets of coordinates of painting. He tries to approach painting from a different angle, rescuing everything that might be «sculptural» about it. So there is no denying that his shields can be regarded as material paintings. Tàpies looms large over some of these works, especially over the shields and the ellipses, although this is not true of the circles and cones, which are entirely sculptural. One could argue that sculpture will be found in its purest state in those works which follow geometrical patterns, whereas in those with other symbolic meanings –shields, ellipses–, sculpture becomes «contaminated», providing some sort of common ground between material painting, design and architecture.

Thus, Pablo Martínez’s works venture into an area of intermediate strata. They belong both to the field of sculpture and to some kind of aesthetically adrift «architecture». They reflect the «fine workmanship» typical of traditional sculpture, and, at the same time, the continuing progress of some highly individualised poetics in search of balance. These pieces make up a private heraldry, a personal symbology which does not correspond to any particular identity. There is something about them which makes us think of seaside towns, deserted harbours and desperate situations. This is why some of them remind us of old, useless fortresses, wrecks with no identity other than resistence and destruction.

Indeed, the style of these works is to be found in a series of balances and counterbalances skilfully achieved through the materials involved, always paradoxical, in a state of permanent tension between rigidity and flexibility, toughness and erosion,  «smoothness and grooviness». These pieces, lacking any roots or nationality, reveal how fragile their armours are, how infinitely eroded, and, at the same time, how deeply their surface has been scarred by the inexorable passage of time. Shields, just like countries up in arms, like beachheads under siege, usually stick to the self-destruction and rust imposed on them by their materiality. On the other hand, fragile things tend to last thanks to their frail weakness, their smoothness, as if to confirm that our «weak» elements become strong because of their flexibility, and our strength is weakened by its rigidity.
 
This is what we get from these artifacts: their strength lies in what cannot be aprehended, and they become fragile when confined to pure definitions. They are weak when they remind us of war machines that smash their enemies. But they are strong when the weakest elements in their structures follow Eco’s model of the oriental fighter «who turns the strength of the enemy to his own advantage, while looking as if he were about to give up, only to find in the situation created by the enemy the way (...) to achieve his victory». In short, they are strong because they have managed to master their weakness. And they are just as fragile as each and every armour, nation or fortress.

Pablo Martínez has been doing his job for years, rejecting any «generational» labels, away from his colleagues. He has removed himself from exhibitions and the other trappings of the so-called, artistic world. He has decided to live surrounded by his works; no more, no less. And yet, this is not due to any selfish impulses –it is because his works provide a safe shelter for the fragments of experience.
        
Iván de la Nuez, 1996

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